aqui, só. eu e esse buraco. e as vozes que gritam incessantemente que não sinto aquilo que sei verdadeiramente sentir. e os guias, as revistas, os manuais que tentam me impedir de fazer toda e qualquer coisa que eu queira fazer de verdade. não, não acho mais que minhas ações possam desencadear efeitos desejáveis. não acho que exista solução, mas é meu direito tentar. não acho que, em nome de uma dita dignidade, eu deva ser a única a ter consciência do que sinto. não que vá machucar alguém, ou forçar alguém a algo. isso também não resolveria, já disse que não há solução. aqui, só. eu, o buraco, as vozes, os livros, revistas, manuais e placebos.
Sinto-me às vezes tocado, não sei porquê, de um prenúncio de morte... Ou seja, uma vaga doença, que se não materializa em dor e por isso tende a espiritualizar-se em fim, ou seja, um cansaço que quer um sono tão profundo que o dormir lhe não basta – o certo é que sinto como se, no fim de um piorar de doente, por fim largasse sem violência ou saudade as mãos débeis de sobre a colcha sentida.
Considero então que coisa é esta a que chamamos morte. Não quero dizer o mistério da morte, que não penetro, mas a sensação física de cessar de viver. A humanidade tem medo da morte, mas incertamente; o homem normal bate-se bem em exercício, o homem normal, doente ou velho, raras vezes olha com horror o abismo do nada que ele atribui a esse abismo. Tudo isso é falta de imaginação. Nem há nada menos de quem pensa que supor a morte um sono. Por que o há-de ser se a morte se não assemelha ao sono? O essencial do sono é o acordar-se dele, e da morte, supomos, não se acorda. E se a morte se assemelha ao sono, deveremos ter a noção de se acorda dela. Não é isso, porém, o que o homem normal se figura: figura para si a morte como um sono de que não se acorda, o que nada quer dizer. A morte, disse, não se assemelha ao sono, pois no sono se está vivo e dormindo; nem sei como pode alguém assemelhar a morte a qualquer coisa, pois não pode ter experiência dela, ou coisa com que a comparar.
A mim, quando vejo um morto, a morte parece-me uma partida. O cadáver dá-me a impressão de um trajo que se deixou. Alguém se foi embora e não precisou de levar aquele fato único que vestira.
Olho para o celular de 2 em 2 minutos. Ansiosamente esperando o toque. A chamada. A ligação. O celular toca. “Número desconhecido”. Não atendo. Não sei por que não atendo. É uma certa vergonha de falar no celular. Uma timidez específica. Como se através da minha voz fossem expostos todos os meus sentimentos secretos. Como se através da minha voz, a mocinha do telemarketing da Runner, conseguisse informações suficientes para me chantagear pelo resto da minha vida.
Os índios achavam que as fotografias roubavam as almas. Eu acho que o telefone rouba a alma.
They suffer, and I catch only the surface. The rest is inexpressible, beyond What can be recorded. You can't be them. If they'd talk to you, you might guess What pain is like though they might spit on you.
Film is just a reflection Of the matchless despair of the century. There have been twenty centuries since charity began. Indignation is day-to-day stuff; It keeps us off the streets, it keeps us watching.
Film has no words of its own. It is a silent waste of things happening. Without us, when it is too late to help. What of the dignity of those caught suffering? It hurts me. I robbed them of privacy.
My young friends think Film will be all of Art. It will be revolutionary proof Their films will not guess wrongly and will not lie. They'll film what is happening behind barbed wire. They'll always know the truth and be famous.
Politics softens everything. Truth is known only to its victims. All else is photographs-- a documentary The starving and the playboys perish in. Life disguises itself with professionalism.
Life tells the biggest lies of all, And draws wages from itself. Truth is a landscape the saintly tribes live on, And all the lenses of Japan and Germany Wouldn't know how to focus on it.
Life flickers on the frame like beautiful hummingbirds. That is the film that always comes out blank. The painting the artist can't get shapes to fit. The poem that shrugs off every word you try. The music no one has ever heard.
Eu virei persona non grata na AIC, Academia Internacional de Cinema, local onde trabalhei como professora e como coordenadora cultural. Virei persona non grata por não concordar com os rumos tomados pela administração e coordenação acadêmica da dita instituição.
Não vou comentar as discordâncias, nem falar o que eu penso ou deixo de pensar sobre a AIC. Quero que todos sejam felizes com suas decisões. O que não suporto é pensar que todo meu trabalho foi jogado no lixo.
Durante o tempo em que fui responsável pela coordenação cultural da escola, organizei eventos, festivais, firmei parcerias, estabeleci contatos, etc. Quando fui demitida – e o cargo de coordenadora cultural eliminado, sendo englobado pelo coordenador de comunicação - engoli a mágoa e organizei no PC que lá utilizava todas as informações sobre tudo o que eu havia feito, redigi também um relato de todas as pendências (contratos dos quais esperávamos cópias, bolsas de estudo ainda não utilizadas, contatos para semana de orientação, aula-master, etc).
O problema é que, ao assumir a coordenação cultural, o atual ocupante do cargo nem olhou minhas observações e muito menos checou o PC (onde além das informações deixadas por mim, estão informações sobre uns dois anos da comunicação da AIC). Chegaram a mim rumores sobre a atual equipe de comunicação tentando encontrar informações sobre festivais, parcerias, etc. (Na verdade, um parceiro entrou em contato comigo ao perceber que a coordenação atual estava perdida.)
Toda e qualquer informação sobre o que fiz na AIC na coordenação cultural encontrasse no PC que acredito estar com a assistente da coordenação acadêmica, pelo menos foi em tal máquina que deixei tudo.
Além disso, sempre me coloquei a disposição para tirar qualquer dúvida sobre minha rápida passagem por lá. Entretanto, nunca fui procurada.
bem melhor que a wikipedia e, como eu já sabia, não cita pasolini como um ícone do neo-realismo italiano:
Neo-realismo italiano
Movimento cinematográfico que existiu de 1942 a 1952. Apesar de críticos creditarem Roma, Cidade Aberta (1945) http://www.imdb.com/title/tt0038890/ (Roberto Rossellini http://www.imdb.com/name/nm0744023/ ) como o primeiro filme italiano realmente neo-realista, Obsessão (1943) http://www.imdb.com/title/tt0035160/ (Luchino Visconti http://www.imdb.com/name/nm0899581/ ) foi o verdadeiro marco inaugural deste movimento. E, na verdade, o roteirista do filme de Visconti - Antonio Pietrangeli http://www.imdb.com/name/nm0682881/ , cunhou o termo neo-realismo em 1943, quando falava sobre Obsessão. Os principais expoentes deste movimento são Visconti, Rossellini e Vittorio De Sica.
Rossellini chamava de neo-realista o cinema tanto em seu aspecto moral quanto estético e, para entendermos o que ele queria dizer, é preciso olhar o contexto histórico no qual este cinema emergiu. Durante o período do regime fascista de Mussolini, o tipo de cinema que era produzido estava desconectado da realidade e preocupava-se apenas em promover uma boa imagem da Itália. O governo havia decretado que o crime e a imoralidade não deveriam ser mostrados na tela.
Os principais filmes produzidos eram melodramas retratando a classe-média, chamados (após o fascismo) de “White telephone movies” (acreditasse que o termo venha do fato de apenas os ricos poderem pagar um telefone que não fosse preto).
Durante o fascismo, o controle governamental da indústria cinematográfica promoveu algo de “bom”: os estúdios de Cinecittà foram construídos e a Escola Italiana de Filmes se estabeleceu. E, talvez o mais importante, alguns cineastas adotaram uma postura moral e estética contra o fascismo.
Deste modo, o neo-realismo, deve em parte, sua existência ao descontentamento destes cineastas com as restrições impostas à liberdade de expressão.
E é sob essa luz que o filme de 1943 de Visconti pode ser visto como o precursor do neo-realismo. Mas Visconti já tinha precedentes ao seu próprio estilo cinematográfico. Durante a década de 1930, Visconti trabalhou como assistente do cineasta francês Jean Renoir http://www.imdb.com/name/nm0719756/ . Foi um período significativo na formação de Visconti, primeiro, pela ligação de Renoir com o realismo poético francês e, além disso, porque ele trabalhou com Renoir em um filme que os historiadores consideram precursor do neo-realismo italiano, Toni (1934) http://www.imdb.com/title/tt0025898/ . Sem dúvidas, o realismo social e pessimista do realismo poético fertilizou as sementes do neo-realismo, mas o importante a ser dito sobre Toni é que é um filme baseado na história real de um trabalhador imigrante italiano na França, a paixão dele por uma mulher o leva a um assassinato. Renoir usou atores não profissionais, rodou o filme em locação e ateve-se ao som original. O filme tem o visual granulado e realista, em um estilo quase documental. Obsessão de Visconti, não é uma história real (foi livremente inspirado em um livro americano - The Postman Always Rings Twice, de ames M. Cain.; mas foi também rodado em locações e conta a história de um trabalhador que torna-se obcecado por uma mulher e concorda com um plano para assassinar o marido dela. Com essa fábula de obsessões sórdidas e planos cheios de luxúria e sensualidade, Visconti estava deliberadamente desafiando os decretos governamentais de limpeza na tela. O filme foi lançado, mas em uma versão bastante censurada, e Visconti só filmou novamente em 1948, quando fez A Terra Treme http://www.imdb.com/title/tt0040866/ .
Em 1943 o regime fascista chegava ao fim e em 1944, a Itália foi ocupada pelos Aliados. A queda do fascismo permitiu que a verdade sobre o empobrecimento da classe trabalhadora e da vida urbana fosse contada. Foi precisamente isso que fez um pequeno grupo de cineastas. Eles rejeitaram o cinema antigo e seus códigos e convenções e optaram pela realidade. Pelas regras deste movimento o cinema deveria focar na realidade e exercer seu papel na sociedade, confrontando as audiências com suas próprias realidades. Estes princípios tinham implicações no estilo e conteúdo dos filmes. O cinema deveria projetar uma “fatia da vida” e, enquanto realidade, não deveria usar adaptações literárias. O cinema deveria focar na realidade social: na miséria e no desemprego. Para garantir o realismo, os diálogos e toda a linguagem deveriam ser naturais - até mesmo mantendo os dialetos regionais.
Ainda preservando a realidade, atores não profissionais deveriam ser usados e, idealmente, sempre filmar em locação. O filme deveria também usar luz natural e câmera na mão.
São regras bastante precisas e, na verdade, apenas um filme segue todas elas: Ladrões de Bicicleta (1948) http://www.imdb.com/title/tt0040522/ , de Vittorio De Sica http://www.imdb.com/name/nm0001120/ . (continua)
Livre e porcamente traduzido de:
“Key Concepts in Cinema Studies”, de Susan Hayward.
não sou tão ingênua. desde o início sabia que não era uma boa idéia ir à bienal do livro ontem. mesmo assim, eu fui.
em 1990 trabalhei na bienal, no stand de uma editora pequena. naquela época a bienal era pequena e no prédio da bienal. fui uma vez em uma bienal do livro naquele espaço de exposições ao lado do center norte, odiei, muita gente, difícil de chegar lá, muitos expositores dispensáveis.
ontem. 1- me perdi na insuportável marginal tietê. 2 - pensei em ir de metrô, mas chegar até um metrô (saindo da minha casa) é quase tão demorado quanto chegar ao anhembi. 3- engarrafamento na frente do anhembi. 4- vinte e cinco reais de estacionamento. 5- caminhar em fila indiana do meio do sambódromo até o pavilhão de exposições. 6- fila para comprar o ingresso. 7- o horror, o horror...
bienal dominada por subprodutos de crepúsculo ou paulo coelho, épicos com anjos (ou duendes, ou elfo, ouseiláoquê), auto-ajuda em geral, livros evangélicos e livros espíritas.
tá... comprei quatro livros que já queria mesmo (mas com desconto de 20%), fugi de várias pessoas querendo me vender uma assinatura da veja e quase perguntei em uma dessas editoras espíritas por que as pessoas não escrevem nada enquanto vivas e depois de mortas resolvem ficar ditando lições de moral...
não, nem perca tempo de me chamar de elitista, tá? ah... posso agora falar sobre a maldição dos cursos técnicos ou de como faculdade não é para todos...
i think you are clever enough to know how i feel about you and the whole ............. business. actually, very few times in my whole life someone disapointed me as much as you; guess i had never been so mistaken about someone's personality. apart from that, i do care about "................". i think it's a pretty good film. and i dedicated quite sometime of my life to make it work. it's time to start to talk to people i know at mostra about it. have you got knew plans for the film? can i talk to my friends?
hope one day you be able to see what's going on and how much you're been fooled... well, just want to talk about the film...
2
I do not think it’s a good idea for you to assist any further with ...........Also, I don’t think you should work at the ......... any longer in any capacity, and that includes teaching. Since you are not happy with the way we do things at the ......., and have strong feelings against me and others, it makes it impossible to continue any type of working relationship.I’m sure you can understand this with the position you are taking. I believe there is no point in discussing this any further.
3
I don't want to take it further but I need to clarify some points.
I'll try to make myself as clear as i can:
1- When I talked about the way I feel about ...., I was talking about the way I was dismissed. I strongly believe my work there was pretty well done, as well as the department itself was quite important. I didn't say that I wasn't happy with the way things are done at ...... I don't know much about the way the ........ is working right now and, above all, it's not my business anymore. I don't agree with the way F....... is dealing with the marketing department but then again, I don't have enough information, I just watching things from the outside, apart from watching him shouting to students at the reception, I have never seen anything...
2- It's was a pleasure teaching at the oficina de assistência de direção. I also enjoy teaching ................ and I strongly believe that the students are pretty happy with my classes. I would love to go on teaching but I knew it was coming. Talking about the .........., there's the secretaria de educação stuff and I agree that the ............ should get as many certified teachers as possible. Now, about the ........................., I had some problems wih F................ regarding the use of the studio and you probably know about it. The new oficina (which is going to be in September) is at the ............ site for quite sometime already and no one talked to me about it so I sort of assumed the ............... was going to find another teacher. Since F................. is in charge of all the cursos livres its obvious that it was going to happen.
3- Now about strong feelings: I considered you very much. I remember talking to you at that bar just before you left and telling you all I thought about the ............... After you left things changed a lot. Maybe you changed the way you see the ..................... And when you fired me I felt pretty bad about it, somehow betrayed; you may not believe me but the way I was doing things at school while working there was the way I thought you wanted things to be done. I was working I don't know how many times a day (and I don't regret it) because I wanted the school to be the best, I wanted our student's films to be screened all around the world, because I wanted the school to be a center of excellency. Maybe I do have strong fellings towards you but they are not the ones you are imagining. I still like you very much, I still think you are a pretty cool guy and I feel very much sad about the way things happened. Sad, not angry. I don't know who are you talking about when you say others but I'm assuming you are talking about ................., .................. and ................ I had my differences with ............... but that meeting we have was more than enough and forgot about it. I never had any problem with ....................... or ................ And I do not strong feelings against any of them. If much I've a personal problem with you only and that is because I was expecting too much. I wish you could believe me at least now...
4- About the film. Well, somehow it's my film as well (i'm not talking about rights or anything, just feelings) since i put so much energy on it. I met .......................... and learned that the final date to send films to ................ is August 1st. I was thinking of giving her a working copy and talk to her and .......... about it. It would be awesome to have it at ............ and that was our plan, wasn't it? I would love to work on the film up to the day it's on the big screen but... If you need any help, you know how to reach me, and I'll be glad to help.
Miss you,
I'm pretty nervous right now and my English is probably fucking terrible, sorry...
RESUMO O crítico Carlos Augusto Calil comenta alguns aspectos da poética do cineasta japonês Yasujiro Ozu, que tem boa parte de sua obra reunida em retrospectiva em São Paulo e no Rio de Janeiro. O cineasta, que se declarava um "fazedor de tofu", compôs um retrato original das transformações do Japão de meados do séc. 20.
CARLOS AUGUSTO CALIL
ACABA DE PASSAR pela tela do CCBB-SP, a caminho do Rio (onde fica em cartaz até 22/8), uma das maiores retrospectivas do grande cineasta japonês Yasujiro Ozu (1903-63). Um público fiel marcava encontro regular na rua Álvares Penteado, no centro de São Paulo, com devoção de iniciados e a certeza de compartilhar uma experiência única. Segundo um crítico francês, a descoberta de Ozu (pronuncia-se Ôzu), mesmo tardia, nos obriga a "repensar o cinema". Esse realizador de mais de 50 filmes ao longo de 35 anos manteve-se imperceptível ao espectador ocidental enquanto os festivais europeus cultuavam Akira Kurosawa e Kenji Mizoguchi. O motivo? Era japonês demais para ser compreendido por nós, simples ocidentais. Suspeito que o orgulho nipônico e sua suficiência cultural tenham cunhado esta fórmula para preservar a exclusividade do convívio com filmes cuja capacidade de extrair emoção do aparentemente banal é de espantar. Na tradição japonesa, consagraram-se duas formas de representação artística: o "jidai-geki", com obras em contexto histórico, como por exemplo o teatro Nô e os filmes de samurai, e o "gendai-geki", que aborda temas contemporâneos. Ozu era fiel ao segundo modo.
GENTE COMUM Seus dramas familiares se desenrolam no restrito espaço da casa de madeira e papel. Toda a sua imensa obra, com raras exceções, poderia ser condensada num único tomo, sob o título "Pais e Filhos". E Ozu, que nunca foi pai e morou com a mãe a vida inteira, invariavelmente toma o partido dos genitores. No seu estilo predomina o tom rebaixado, da desdramatização, o que volta e meia o leva a obrigar o ator a repetir dezenas de vezes um gesto banal até que não sobre resquício de interpretação. Seu ator preferido, Chishu Ryu, era sabidamente um rosto sem expressão, um boneco de engonço, que se prestava à perfeição ao movimento imposto pelo mestre oculto. Yasujiro Ozu só se interessa por pessoas normais, imperfeitas, gente comum, em meio às quais não há lugar para heróis. Mesmo o personagem mesquinho, caso da filha mais velha em seu filme "Era uma Vez em Tóquio" (1953), que pede o quimono da mãe na cerimônia do seu funeral, embora criticado, nunca é julgado, mas visto com compaixão. A vida ordinária dessas pessoas se desenrola em sucessivos "desacontecimentos", num cotidiano levemente dramatizado, a que não falta o senso de humor, geralmente introduzido pelas crianças. Ozu era um grande diretor de crianças, retirava delas uma espontaneidade capaz de descontrair o espectador japonês, tão condicionado ao protocolo da cordialidade social e à expressão codificada, de cumprimentos formais e frases de sentido convencional. Como em Hitchcock, com quem guarda muitas semelhanças, no cinema de Ozu predomina a composição do quadro, a simetria, a harmonia, às quais se submetem os atores, subordinados ao visual, à sua posição no cenário. Esse obsessivo artista gráfico compunha os planos como "tableaux", em rigoroso equilíbrio.
O TEMPO E O ESPAÇO Os atores comportam-se como se estivessem sendo observados pela câmera na posição de participante da cena. Como as pessoas em casa estão sempre agachadas no tatame, a câmera, como hóspede, permanece baixa, na altura do anfitrião. O plano é geralmente médio, a câmera não pode invadir o território da pessoa. A visualização é frontal, bidimensional, provocando o achatamento do quadro. Não há linhas de fuga, mas planos sucessivos na distância. Como os japoneses não se olham de frente, ele os representa sempre em posições paralelas, por isso pode recusar o campo/contracampo, que no seu estilo de representação não tem função nenhuma. Os personagens falam diretamente para a câmera. Ao espectador desavisado, parece erro de continuidade, pela sistemática quebra do eixo. No regime estritamente visual, surgem planos de naturezas mortas e paisagens, que promovem a suspensão do fluxo narrativo e assumem a função de pontuação do discurso. Um varal com roupas dependuradas. Um trem que passa. Um barco que passa. Totens de neon. Empenas de prédios em composições abstratas, feitas de contrastes de planos de luz. No quarto, um vaso na contraluz da madrugada. Rimas visuais -a garrafa vazia e o farol, no início de "Ervas Flutuantes" (1959), parecem nos dizer que o título do filme poderia ser "Pai e Filho". Como na vida corriqueira, o tempo é escondido nos filmes de Ozu-san. A duração adquire dimensão física, assim como a imagem. O tempo tem espessura, ressalta sua materialidade. A obra de Ozu ilustra uma expressão contraditória, mas corrente da língua portuguesa: o "espaço de tempo". O tempo se converte em espaço na duração, e o efeito sobre o espectador é o de revelar uma certa imanência. Existem igualmente na poesia japonesa versos curtos que não seguem o fluxo lírico e o suspendem. Os prazeres -sobretudo os orais- ocupam os personagens. Estão sempre a comer, nem sempre iguarias. O supremo prazer pode estar condensado numa singela porção de arroz com chá verde. Bebem muito: saquê, uísque ou cerveja. Jogam majongue ou "pachinko" (espécie de "pinball" montado em série). Fumam muito, cantam, folgam, trabalham por obrigação. O trabalho de escritório é sempre automático, repetitivo, sem sentido. Do mesmo modo, Ozu não hierarquiza sentimentos ou ações. Os meninos travessos de "Bom Dia" (1959) desafiam os colegas a emitir peidos, sob controle. É claro que um deles se borra todo. Em meio à conversa íntima, personagens começam a cortar unhas. Seus filmes podem ser estudados à luz da psicologia, em seu capítulo oriental, mas sobretudo pela antropologia urbana. Um Lévi-Strauss já idoso, perguntado se ainda ia ao cinema, respondia: "Só para ver filme de Ozu". Nesses inúmeros filmes, há ainda quem reconheça uma ligeira nostalgia de um modo de ser oriental que se perde com a ocidentalização compulsória do Japão, após a derrota na Segunda Guerra Mundial (1939-45). Traços perceptíveis: homens e moços de terno, mães e avós de quimonos, enquanto que as moças vestem saia e blusa. O quimono é reservado para o casamento, e as moças já se sentem desconfortáveis na tradição. Na verdade, Ozu apenas observa o rito de passagem do Japão tradicional para o novo, que ele mesmo, cético, não consegue vislumbrar em sua extensão. Em todo caso, na mesa do bar, compõe o quadro com duas garrafas: a do saquê e a do uísque.
FILOSOFIA ZEN Se Ozu e seu sistema parecem impenetráveis aos ocidentais, há uma senda de aproximação: a filosofia zen, que depura o existencialismo oriental, o "estar-aí" das coisas, do decorrer do tempo. Entre as categorias zen, destacam- se o culto à simplicidade, o elogio da maturidade (serenidade), a percepção do estado de latência (o paraíso numa poça d'água), a valorização da informalidade (cotidiano) e a aspiração à quietude (busca da harmonia das harmonias). O zen associa as estações do ano às fases da vida: primavera (infância e juventude), verão (apogeu), outono (declínio da velhice), inverno (morte). A partir de 1949, com "Fim de Primavera", que no Brasil recebeu o título de "Pai e Filha", Ozu realiza filmes que passa a intitular segundo a convenção zen: "Começo de Verão" (no Brasil, "Também Fomos Felizes", 1951), "Começo de Primavera" (1956), "Fim de Outono" (no Brasil, "Dias de Outono", 1960), "Fim de Verão" (1961). Sua técnica nesse tempo simplifica-se ao máximo, com planos fixos, cortes duros e a renúncia a ornamentos de estilo ou movimentos de câmera. O zen ilumina igualmente a oposição entre exterior, em que se impõe o código cultural em contraponto com a indiferença da natureza, e interior, marcado pela percepção individual, que no limite espera a revelação da epifania. A súmula zen é a consciência do "Mu", cuja tradução oscila entre o nada, o intangível e o impalpável. Não por acaso, a lápide do túmulo de Yasujiro Ozu traz apenas esta inscrição -"Mu". Diante da consagração como mestre na sua arte, proclamava ser apenas "fazedor de tofu", essa massa branca de soja, de sabor neutro, que pode receber amorosamente os mais sutis sabores desse cozinheiro notável.
PAI E FILHA Peço licença ao leitor neófito, que ainda não provou o tofu de Ozu, de tentar descrever a experiência de ser espectador de seus filmes. Escolho aquele que me parece ser o maior deles todos, "Pai e Filha" (1949), por cristalizar o método narrativo em seu mais alto nível. Nesse filme, o pai viúvo vive com a bela filha, que se recusa a se casar por fidelidade ao papel herdado da mãe. O pai, com a ajuda de amigos, inventa estratagemas para convencê-la. Sequência: o pai (Chishu Ryu) chama a filha Noriko (Setsuko Hara) para uma conversa. Ela arranca dele uma confissão sobre seu futuro casamento (na verdade, uma simulação para liberá-la das funções da mãe). Ela chora. Ele a procura, ela reage, traída. Corredor vazio. Ele passa e diz: "Amanhã tudo estará bem novamente". Convida a irmã (Kumiko Miyake) a visitar o templo em Kamakura. A irmã acha uma carteira e fica eufórica. Bom agouro. Eis um exemplo de senso de humor ozútico. Sequência: pai e filha viajam a Kyoto para a despedida de solteira dela. Repousam no mesmo quarto de hotel. Ela tenta falar-lhe, ele dorme. Ela sorri de compaixão. Um vaso em contraluz da janela. Imanência. Equilíbrio. Felicidade fugaz. Sequência: o pai e um amigo diante do Jardim de Pedra. Conversa deles: se os filhos não se casam, geram preocupação; se se casam, frustração. Sequência: menino está impaciente junto ao carro que levará a noiva. Dentro de casa, a linda noiva paramentada. A tia evoca a mãe. Lança um último olhar sobre o quarto, para certificar-se de que nada esquecia. Depois da cerimônia, o pai e a amiga divorciada da filha tomam saquê. Ele então confessa que jamais pensou em se casar de novo, mentiu para liberar a filha para o casamento. Volta para casa sozinho. Senta, descasca uma maçã. Chora. Ondas na praia. Ozu era mestre na contenção dos sentimentos e na manipulação da evolução dramática até a liberação da emoção. Esta emana da natural condição humana isenta de artifício, em forma de arte, sem intenção de arte. Seus últimos filmes transmitem serenidade, equilíbrio, suave resignação. Com o impacto da emoção em estado puro, desprovida de sentimentalismo, o espectador experimenta uma sensação de plenitude, de conforto psicológico, de discreta euforia, de reconciliação com "a vida como ela é". A catarse como a melhor terapia. "Então a vida é decepção?", pergunta a filha mais jovem no velório de sua mãe em "Era uma Vez em Tóquio". "A vida é um sonho vazio", constata o bêbado aposentado em "Começo de Primavera". A obra de Yasujiro Ozu, o desencantado senhor da solidão, transcende o cinema, é cultural e coletiva, é de toda uma cultura codificada. Por isso, pensam os japoneses que é incompreensível aos ocidentais. Ledo engano, para nossa felicidade.
quão patético é o ser humano ser demitido por justa causa, por mentir, publicar notícia "de gaveta" no veículo que lhe deu abrigo quase dez anos e agora, ficar mandando email para os blogs que publicaram a notícia da demissão dele na época pedindo para retirarem os post, visto que esses aparecem nas buscas do google? ah... não apenas pedindo, mas ameaçando, deixando o telefone da advogada para maiores esclarecimentos... mundo vasto mundo, mesmo que eu me chamasse raimundo, poderia escorregar no porcelanato...
Tinha algo queimando sua garganta. Algo que ardia e a impedia de comer, a impedia de engolir a vida. Ela fora a vários gastros, todos disseram ser refluxo, provavelmente causado por uma hérnia de hiato. O alimento não entra no estômago, o estômago lança seu ácido no esôfago, etc, etc... Ela sabia que estavam todos errados. O ácido era você. Um pedaço de você que vivia dentro dela. Um pedaço de você que a tinha engravidado há muito tempo. O pedaço mais ácido e amado de você, que ela, aguentando a dor e a azia, engolia valentemente todas as vezes. Você nunca ficaria livre, sempre falaria esse pedaço, monstruoso, que vivia no estômago dela.
Ele caminhava lentamente. Não tinha nenhum lugar para chegar. Também não apreciava o caminho. Olhava os próprios pés mexendo autonomamente. Reparava no laço do tênis ameaçando se desfazer. Nunca aprendera a amarrar cadarços. Eles desamarravam constantemente, mais freqüentemente o direito que o esquerdo. Devia pisar torto. De algum modo, torto. Forçando mais o pé direito. As botas ortopédicas que usou dos 5 aos 8 anos para nada serviram. Andava lentamente. Oito da noite. Sábado. Avenida Paulista.
Ela caminhava rapidamente. Uma velocidade próxima a uma marcha olímpica. Aproximadamente seis quilômetros por hora. Não tinha nenhum lugar para chegar. Também não apreciava o caminho. Olhava para frente de maneira fixa. Via tudo e não enxergava nada. Tinha aprendido isso nas aulas de balé. Fixar os olhos em um ponto durante as piruetas. Não pensar em nada. Não perder o equilíbrio. Desvia o caminho ligeiramente para direita. Sempre. Devia pisar torto. Forçando mais o pé direito. As botas ortopédicas que usou dos 5 aos 8 anos para nada serviram. Andava rapidamente. Oito da noite. Sábado. Avenida Paulista.
Ele gostaria de usar sempre calças feitas sob medida, por um alfaiate idoso e italiano, especialmente para ele. Gostaria também de não precisar procurar trabalho. Que jobs caíssem do céu, que seu nome fosse lembrado cada vez que pensassem em um filme publicitário. E, mais que tudo, gostaria de não ter ido embora naquele dia. Ou de não ter deixado ela ir embora naquele outro dia.
Ela gostaria de usar roupas estranhas, cores que não combinassem e formas divertidas. Gostaria também de ser famosa. Que a Caras quisesse que ela visitasse a ilha e o castelo, só para ela poder dizer “não, não estou interessada.” Gostaria também que os sulcos que se formavam quando sorria desaparecessem quando ela ficasse séria. E, mais que tudo, gostaria de não ter deixado ele ir embora naquele dia. Ou de não ter ido embora naquele outro dia.
Luciana já passava dos trinta. Século XXI, mulheres emancipadas. Luciana trabalhava como atendimento em uma agência de publicidade. Achava que não precisava de homem, comprara o próprio carro, pagava o próprio aluguel sem atraso, era tudo que sua mãe não havia conseguido ser. Mas conforme se aproximava dos 35, algo nela mudara. Talvez fosse o tal relógio biológico. Talvez apenas as lembranças inconscientes do que a avó falava sobre arrumar um bom marido. A avó dizia para Luciana sempre comer o bico do pão, da bengala, baguete, filão, aquele pão francês grande, não sei como você o chama. Quem come o bico da pão casa com doutor. Casar com doutor, futuro garantido, conforto.
Luciana tinha tido alguns namorados, alguns sérios, outros descompromissados, nunca fora difícil achar um namorado. Agora, quando precisava de um macho reprodutor, a coisa estava mais difícil. Talvez não trouxesse mais no rosto as marcas da juventude, talvez fosse biológico, não parecia mais tão apta à reprodução. Talvez as revistas femininas estivessem certas, talvez a imagem de mulher independente e bem resolvida assustasse e afastasse os homens. Luciana pensou em por peito, bunda, fazer escova definitiva e luzes no cabelo; mas não era o que queria, queria ser amada como era, com o peito pequeno, a bunda meio caída e os cabelos escuros e cacheados.
Foi no fim de maio que Luciana teve a idéia, ao ver as primeiras faixas anunciando a festa junina na escola perto de sua casa, lembrou-se de Santo Antônio. Ok, estava apelando, mas fazer o quê? Luciana comprou uma imagem de Santo Antônio. Pequena, discreta. Colocou em um canto do banheiro de empregada do apartamento. Não tinha empregada, nunca ninguém entrava lá. Se alguém entrasse, poderia usar o discurso de que era uma promessa da tal empregada imaginária.
Colocou a imagem de Santo Antônio em um canto, criou um tipo de altar. Prometeu solenemente ao santo, tentando lembrar a Ave Maria e o Pai Nosso que não rezava desde as aulas para a crisma, que todos os dias acenderia uma nova vela para o Santo. Todos os dia, sem pular nenhum, até que um namoro engrenasse. Por engrenasse, leia-se completasse nove meses. Não sabia bem porque nove meses, talvez por ser o tempo de uma gravidez. Uma vela cor-de-rosa. Se para se ter amor no novo ano usava m calcinhas rosas na véspera do ano novo, as velas, provavelmente, funcionariam melhor se fossem rosas.
E por qual razão nós não conseguimos fazer filmes como nossos primos argentinos?
O OSCAR DO filme "O Segredo dos Seus Olhos" foi um prêmio mais do que justo para o cinema argentino. O cinema de "los hermanos" é melhor do que o nosso. E digo isso com lágrimas nos olhos porque sou envolvido diretamente na formação de novos cineastas no Brasil. E por que não conseguimos fazer filmes como nossos primos argentinos? Resumidamente, eu diria que nosso cinema é, em grande parte, imaturo, sem tradição estética, obcecado por certos temas monótonos, quase amador em termos de conteúdo, e se vê como instrumento de transformação social. Começaria perguntando o seguinte: a arte deve ser política? Não. Muitas vezes isso atrapalha. E mesmo quando o for, deve ir além desse lero-lero de luta de classes, como no caso do "Segredo dos Seus Olhos" e o tratamento do ambiente pré-ditadura na Argentina, que não é foco principal do enredo. A política mata a arte, tornando-a datada como um panfleto qualquer. A política como tema da arte acaba sempre banal como a política o é na realidade: arranjos pragmáticos de violência e interesses. Quando ela se faz mais do que isso, fica mentirosa ou ridícula. Nosso cinema varia entre cinema político chato e uma verborragia psicanalítica adolescente. Com exceções. Outro problema é o culto dispensado a figuras como Glauber Rocha. Se ele foi "revolucionário" em algum momento, o foi apenas no aspecto formal (ainda que eu o tenha sempre achado apenas cansativo e presunçoso, e essa coisa de "cinema novo" sempre me pareceu sobrevalorizada), mas quanto ao conteúdo, acho-o apenas datado e equivocado. Sua intenção revolucionária banhada em marxismo condenou sua visão de mundo a uma "historinha" que parece ter sido escrita em centros acadêmicos de gente de 18 anos (nos anos 60 e 70), que pouco revela da vida real e a sangria moral e existencial que ela realmente é. Lembremos que foi o próprio Glauber que escreveu em meados dos anos 60 que Machado de Assis seria esquecido porque não captou a luta de classes no período do Segundo Império no Brasil. Meu Deus, tenha piedade dele, porque não sabia a besteira que falava! Machado de Assis é eterno, enquanto ele, assim que a maioria dos formadores dos jovens cineastas pararem de idolatrá-lo, poderá ser confundido com a lata de lixo da história do cinema nacional. Algumas obsessões de conteúdo, ao meu entender, travam a produção nacional no nível de cineclube de centro acadêmico estudantil. Nada mais aborrecido do que alunos que acham que mudam o mundo: normalmente isso nada mais é do que uma forma chique de matar aula e estudar pouco. Com raras exceções. A força do jovem está no ato de emprestar aos dramas humanos ancestrais a beleza de seu encantamento, desprendimento, coragem e futuro desencantamento. Para além de chanchadas requentadas, o pressuposto de que o cinema seja instrumento de consciência social, enche o saco de qualquer pessoa que gosta de cinema. Nada mais monótono do que cinema com consciência social, além do mais, porque sabemos que a "indústria do bem" não passa de um disfarce. Os agentes de transformação social pela arte são mero produto, como qualquer outro produto da indústria cultural. Cinema deve contar histórias, onde o olhar da câmera deve estar no lugar da voz. O conteúdo deve se alimentar de questões eternas, por isso, melhor se alimentar de temas morais do que de políticos, quando não for apenas bom entretenimento. E deve falar à alma e não a pseudodramas políticos de época. Muitos de nossos futuros cineastas vêm da elite econômica (fazer cinema demanda muito dinheiro e disponibilidade de tempo), e muitas vezes são torturados com falsos dramas de consciência justamente porque são membros da elite. Como se devessem se redimir do que são, dando voz apenas aos pobres, bandidos e miseráveis do país. E aí vem a repetição: Nordeste, fome, miséria, bandido (como se só por ser bandido, alguém fosse necessariamente vítima de alguma forma de injustiça, quando na realidade muitos bandidos o são porque são maus mesmo), ditadura (essa, então, no cinema, é uma enorme indústria de vítimas bem-sucedidas), favela. E daí, nós recomeçamos: Nordeste, fome, miséria, bandido, ditadura, favela... Nordeste, fome... Voltemos a Shakespeare, Dostoiévski, Machado de Assis, deixemos Foucault, Glauber e Bourdieu "dormirem" um pouco no formol, para ver se eles sobrevivem ao tempo.
O QUE MOVE as pessoas, em meio a tantos problemas, a dedicar tamanha energia para reprimir o uso do tabaco? Resposta: o impulso fascista moderno. Proteger não fumantes do tabaco em espaços públicos fechados é justo. Minha objeção contra esta lei se dá em outros dois níveis: um mais prático e outro mais teórico. O prático diz respeito ao fato de ela não preservar alguns poucos bares e restaurantes livres para fumantes, sejam eles consumidores ou trabalhadores do setor. E por que não? Porque o que move o legislador, o fiscal e o dedo-duro é o gozo típico das almas mesquinhas e autoritárias. Uma espécie de freiras feias sem Deus. O teórico fala de uma tendência contemporânea, que é o triste fato de a democracia não ser, como pensávamos, imune à praga fascista. A tendência da democracia à lógica tirânica da saúde já havia sido apontada por Tocqueville (século 19). Dizia o conde francês que a vocação puritana da democracia para a intolerância para com hábitos "inúteis" a levaria a odiar coisas como o álcool e o tabaco, entre outras possibilidades. Odiaremos comedores de carne? Proprietários de dois carros? Que tal proibir o tabaco em casa em nome do pulmão do vizinho? Ou uma campanha escolar para estimular as crianças a denunciar pais fumantes? Toda forma de fascismo caminhou para a ampliação do controle da vida mínima. As freiras feias sem Deus gozariam com a ideia de crianças tão críticas dos maus hábitos. A associação do discurso científico ao constrangimento do comportamento moral, via máquina repressiva do Estado, é típica do fascismo. Se comer carne aumentar os custos do Ministério da Saúde, fecharemos as churrascarias? Crianças diagnosticadas cegas ainda no útero significariam uma economia significativa para a sociedade. Vamos abortá-las sistematicamente? O eugenista, o adorador da vida cientificamente perfeita, não se acha autoritário, mas, sim, redentor da espécie humana. E não me venha dizer que no "Primeiro Mundo" todo o mundo faz isso, porque não sou um desses idiotas colonizados que pensam que o "Primeiro Mundo" seja modelo de tudo. Conheço o "Primeiro Mundo" o suficiente para não crer em bobagens desse tipo. O que essas freiras feias sem Deus não entendem é que o que humaniza o ser humano é um equilíbrio sutil entre vícios e virtudes. E, quando estamos diante de neopuritanos, de santos sem Deus, os vícios é que nos salvam. Não quero viver num mundo sem vícios. E quero vivê-lo tomando vinho, vendo o rosto de uma mulher linda e bêbada em meio à fumaça num bistrô.
meu amigo beto salatini publica os "filmes que não fiz, mas adoraria ter feito"... eu, sendo bem sincera, crio a minha seção "inveja" ou "puta que pariu, por que não fiz isso antes?"
eu não consigo me lembrar dos nomes das ruas da cidade onde nasci. onde nasci e morei até os 19 anos. onde meus pais e meu irmãos moram. eu não lembro o nome das ruas e não lembro os caminhos. preciso me esforçar pra me lembrar dos caminhos. passei horas outro dia tentando lembrar qual era a rua sete de setembro. aí me lembrei que a rua do clube que frequentei durante toda a adolescência. mais, o clube onde foi a festa do meu casamento, há 11 anos. eu quis tanto esquecer tudo sobre minha cidade natal e consegui. agora me angustia esse esquecimento. como se tivesse apagado deliberadamente parte da minha história. e quero resgatar. entretanto, o simples pensamento de enfrentar a castelo branco me dá dor de barriga. entretanto, minha garganta fecha cada vez que pego o carro e penso em ir pra lá.
tenho um grande amigo protuguês que odiava portugal e os portugueses. esse amigo me escreveu na semana passada. estava em lisboa e partiria para o algarve. falava sobre essa reconciliação com portugal. é a idade, não?
e eu fico pensando: desço a rua são bento, tem uma curva depois da praça e a rua vira quinze de novembro, passo em frente a casa da minha avó, passo pelo largo do canhão, onde ia ver o bicho preguiça com meu avô. aí, atravesso a ponte (tem nome a ponte?) e o caminho se divide... e aí... pra que lado é o zoológico? google, me ajuda!
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Escrito por kelly às 03h22 PM
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